古詩詞藝術手法鑒賞中幾組相近概念的區分

　　古詩詞中的藝術手法（表現手法）主要是指三個方面：一是抒情方式，二是描寫方法，三是修辭手法。而對于這三個方面中的一些具體的概念的理解有時會出現混淆現象。在鑒賞古詩詞時，準確地理解有關術語或概念，就能夠幫助考生正確理解詩詞和準確答題。

　　一、“借景抒情”與“寓情于景”

　　所謂“借景抒情”，是指在寫景抒情的詩詞中，詩人對某種景象有所感觸時，把自身要抒發的感情、表達的思想，通過描寫這些景物的形態、色彩、氣味等含蓄曲折地表現出來。如王維的《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。”詩人借用空山、新雨、明月、蒼松、清泉、青石等自然清新的形象，勾勒出一幅明凈清幽淡雅的圖畫。表現出對這種自然優美環境的向往之情。而上面一組詩句中沒有明顯的含有主觀色彩的詞語，但對這種美好境界的喜愛向往之情卻溢于言表，人們能夠體會到。

　　而“寓情于景”則是詩人將自己的感情轉移到景物上去，使景物帶有明顯的感情色彩，外在表現是詩詞中含有明顯的包含著作者感情色彩的詞語。景生情，情寓景，情景交融，渾然一體。如柳永的《八聲甘州》：“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。”詞中的“凄”、“冷”、“殘”三字既是寫景，又深含感情，蕭瑟凄清的景物中可見作者長期漂泊天涯的凄涼之感。這些帶有濃郁情感色彩的詞語是借景抒情詩詞中所不具備的。再如杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回；無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”詩中的“急”、“哀”、“蕭蕭”等詞語也同樣飽含著作者強烈的情感。

　　所以究竟是借景抒情還是寓情于景，關鍵是看詩詞的景物描寫中有無明顯含有作者主觀感情色彩的詞語。有，則是“寓情于景”；無，就是“借景抒情”。

　　二、“借景抒情”與“托物言志”

　　借景抒情與托物言志（也可稱為借物抒情），有很多相似之處，都是借某種景物來抒情，這里的景或物實際上都是個載體，都是為抒情言志服務的。但是“借景抒情”中的所借之景都具有臨時性，一般是眼前實實在在的景，注重“形”。作者通常要從多方面來細致描繪出這些景物的自然形態特點。比如蘇軾的《浣溪沙》中“山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥，蕭蕭暮雨子規啼”，作者從視覺、聽覺等方面非常細膩地描繪出山林景致的幽美寧靜，寫出了景物的勃勃生機，從而表現出對生活的熱愛，這一切都是臨時性的。而“托物言志”中假托的“物”一般具有一種約定俗成的性質，通過特定的容易引起聯想的具體形象，表現某種概念、思想和感情，這種“物”的內涵精神是人們的思想意識中往往早就有的，而且帶有一定的人格化色彩。比如梅的凌冬不凋，松的常青、堅韌，蓮的出淤泥而不染，菊的高潔等。作者往往取其“神”似，如陸游的《卜算子·詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開無主，已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”作者托“梅”的孤高、堅貞和甘于自我犧牲的精神品質來表達自己的志向。

　　三、“對比”與“襯托”

　　對比和襯托都屬于比較，具有很多的相同點，但是二者在以下方面是不同的：

　　（一）比較的目的不一樣，對比二者并重，側重指出二者的差異性；襯托則有主次之分，側重于一方面為另外一方面服務。

　　（二）對比一般出現在議論性的詞句中較多，表達出作者對某些景色與現象的哲理性的認識；而襯托則一般出現在寫景的詞句中。如李煜的《望江南》：“多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。”一是哀情，一是樂景，這里用的就是襯托的手法，作者正是通過對往昔繁華生活的極力渲染，用這種樂景反襯夢醒后自己處境的無比凄涼。再如杜審言的《渡湘江》：“遲日園林悲昔游，今春花鳥作邊愁。獨憐京國人南竄，不似湘江水北流。”也是用樂景襯悲情，更顯其悲。對比如梅堯臣的《陶者》：“陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不霑泥，鱗鱗居大廈。”前后兩種人在付出的勞動和得到的結果上形成了極大的反差。從而構成了鮮明的對比，反映了當時社會貧富懸殊的現實。再如杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》中“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，張俞的《蠶婦》中“遍身羅綺者，不是養蠶人”都是運用了對比的手法。